第三十五期 谈“石湾公仔”-清末民初以来的广东本土雕塑
文 / 胡博
在西方雕塑被引入中国之前，地处岭南、邻近港澳的广东，雕塑这门艺术主要以手工艺品的形式存在。除了著名的三雕（牙雕、玉雕、木雕）之外，石湾的陶瓷雕塑、潮汕地区的金漆木雕，建筑物上的石雕、砖雕等，都成行成市地在市场中生存运作，呈现出十分繁荣的景象，它们深入到社会各阶层的日常生活中，成为一种有形的本土文化，为人们谈论和欣赏。
虽然从业者大部分人的身份仍然是工匠，或称为手艺人，但他们之中的佼佼者已经成为独立的艺术家，实际上和西方进入现代社会以前的雕塑家并没有两样。他们接受团体或个人的定货，或出售作品。技巧熟练，造型能力高超，有些人还创造出自己独特的艺术风格，有一定的文化修养和价值观念。因此，他们的作品售价不低，足以维持体面的生活，有一定的社会知名度。他们也结交文人，有的还进入仕绅的圈子，取得了文人士大夫的地位。
关于这些著名艺人的记载，远可见诸明末著名文人张岱的《陶庵梦忆》。在《吴中绝技》、《濮仲谦雕刻》、《诸工》等文中，有这样的评价：““南京濮仲谦……其技艺之巧，夺天工焉。其竹器，一帚，一刷，竹寸矣，勾勒数刀，价以两计”，“仲谦名躁甚，得其一.G，物辄腾贵……又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解也”。在《诸工》一文中更说到这些艺人“且与缙绅先生列坐抗礼焉”。这所谓的“缙绅”，就是当时的社会名流。
从以上的记载，可知当时从事玉雕、犀角雕、竹雕的著名艺人（当时社会上的雕刻家），他们不仅有高超的雕刻专业技巧，在艺术风格、品味、修养等方面，与文化人是“针芥相投”的；社会地位是和名流抗衡的。他们能得到中国文学史上大名鼎鼎的张岱这样的高度评价，那不算是“著名雕刻家”又算是什么？
张岱说的是明末清初江浙一带的情况。那广东近代雕刻的情况又如何呢？以著名的“石湾公仔”而言，其中如陈渭岩、潘玉书、刘佐潮等人的作品，都是达官贵人，文人墨客，富商巨贾的收藏对象，著名的西方收藏家文度士就这样评论：“一些人像的造型粗率，但这粗率是指罗丹一类的意味-恰到好处，多一点便是多余”（《略谈石湾美术陶瓷》-施丽姬F.S.Scollard）。在西方批评家的眼中，能与罗丹相比较的中国雕塑家竟然是石湾的陶塑艺人，而不是在美术学院里的教授。
广东自古称南蛮，这并非徒有虚名。我们可以从南越王墓博物馆中出土的壁画中看到广东先民的尊容-头上插着高高的羽毛，嘴巴咬住一条长蛇，手上提着人头（有的还不止一颗）。我们的祖上，实在是蛮得很出位了。
“蛮”是一种原始生命力的张扬，但对于艺术，却是可贵的能量，试看毕加索的“阿维依少女”，那些非洲艺术的“蛮”气，足以撼动几千年的欧洲文明。而古老的中华文化，到了清末民初，已经熟极而靡，气若游丝，若不是出了扬州八怪，又有赵之谦、吴昌硕等有识之士，把碑版金石引入画坛，借远古的秦汉精神，方使绘画的颓势得以扭转。在雕塑领域，汉唐灿烂早是昔日黄花，那时也只剩下一些供人赏玩的雕虫小技，而“石湾公仔”，这时便历史地肩负起雕塑复兴的使命，用一种广东人血液中“蛮”的DNA，把颓势扭转过来。
说老实话，广东的艺术口味一向比较另类。例如戏曲，他们并不欣赏四平八稳的京腔，字正腔圆的昆曲，什么升官发财、才子佳人、如花美眷、似水流年，良辰美景奈何天、赏心乐事谁家院，他们不大欣赏。相反，他们喜欢的是乞丐、流浪汉、托钵僧。粤剧泰斗马师曾，用他沙哑的嗓子，创造出著名的“乞儿腔”，赢得广东人乃至整个东南亚一片掌声，这是对“字正腔圆”的美学颠覆。今天，又有周星驰的“无厘头”接棒。说到底，这是意识深层的那股“蛮气”在起作用，表现出来就是一种市井精神。
但凡一种艺术的发生、成长，都必然有它的土壤，这土壤又包含了社会生活的土壤和文化传统的土壤。石湾陶塑艺人在这方面可谓得天独厚。石湾所在佛山是中国的四大名镇之一，而且与广州、港澳邻近，经济发达，人文繁盛。佛山更是著名的手工艺城市、戏曲中心。石湾的陶瓷艺人和社会上其它阶层的人群是和谐共生，并不像美术学院的艺术家是独立于社会之外的特殊人物。他们日出而作，日入而息，热爱到茶居吃点心、闲聊、听粤曲。因此，他们不需要像美术学院的师生每年要抽出一定的时间去体验生活，他们天天都在体验生活，艺术与生活之间的沟通是无碍的。他们从小就接受传统文化的熏陶，意蕴、理念形象、情趣均烂熟心中，对生活的观察更是深入细微，对陶土的性能，工具的运用，效果的掌控得心应手，所以只要按规矩去做，就能创作出似模似样的作品。如果作者天赋过人，感觉敏锐，个性异于常人，便可能建立个人风格，成为名家。
刘传便是典型的传统型石湾陶塑名家。我曾经和他有过不少接触，我很欣赏他的艺术，也很欣赏他这个人。他对自己的理念很坚持，很自信；虽然常常口出狂言，目空一切，但这是一个艺术家的真诚，反而觉得可爱。他这个人从外形到气质都活像一件石湾公仔，尤其像他做的“瘦骨仙”，他的人就像他的作品一样充满了佛山的地方风味。从他身上，我体会到“艺如其人”的真正含义。
刘传在六十年代初被请到中央美术学院做了一次学术讲座，后由庄稼整理成一篇题名为“宜起不宜止，宜藏不宜露”的文章，发表在《美术》杂志上。我认为是极有价值的第一篇中国雕塑美学文章。例如他观察人的形象的方法就完全不同于西方学院派的教条：比例、结构、解剖、形体……它把人的形象纳入几个类型，例如国字型、目字型、田字型、风字型。把人分为文武，说是文长武短，简洁而形象。思维方式与语言表达风格都是很中国的；相反我们的文章枯燥乏味，堆砌着许多从西方翻译过来的美学哲学名词概念，很不地道。
我之所以要花这么多的口舌笔墨来描述，是因为现在人们往往把这种纯本土雕塑排斥在雕塑的范畴之外，好像在西方雕塑被引入中国之前，中国无雕塑可言，广东也无雕塑可言。有的只是充当摆设的工艺品，没有学术地位和艺术价值。以至
石湾的陶塑艺术一直延续到今天，成为传统中国雕塑生命力最强的一脉。作为一种地域文化，它具有鲜明的岭南特点。由于石湾远离传统的政治文化中心，所谓的“山高皇帝远”。相对于中原文化，它正统的色彩淡化了很多。而市民色彩，个性色彩，地方色彩却很鲜明，具体说来它很“粗野”、很“狂怪”、很“放肆”。它与中原文化的正统，江浙文化的秀雅不同之处，常常是那出格的夸张，蛮不讲理的变形，故意的简略，不加修饰的随意和对丑陋的欣赏，这使石湾的艺术具有一种反叛的意味，颠覆的意味，另类的意味。在一百年前的那个时代，这便是一种前卫。
广州美院雕塑系收藏的一件据说是出于陈祖之手的“铁拐李”，就是这种作品的典型，它的动作、表情、造型、手法、风格都好像在向平庸肤浅的社会作出挑战，以傲慢无礼的姿态
石湾艺术的另一个可贵的特点是作者对材料真实的尊重，他们对“胎骨”的重视和追求。许多石湾艺术家都是自己配泥，自己配釉，就好像文艺复兴时的画家自己制颜料。作品的材料感非常突出。.露的胎泥被釉气蒸熏出微微的光泽，呈现出一种坚实的硬度和沉甸甸的重量，就是石湾特有的“胎骨”感给人的一种“岁月沧桑”的体验。石湾艺术家对这种效果的价值心领神会，变成一种自觉的追求。这种艺术价值的独特性、唯一性，在世界范围内都是少见的。
石湾的艺术家从来都是自生自灭的，没有什么机制、势力、个人对它进行干预，它们一直都是以原生态存在着。但49年之后，政府开始对它进行“改造”了，首先是把石湾的艺术家作为手工业者或小老板纳入国家机构，一家一户的作坊消失了，继而对他们进行文艺意识形态的“提高”，使他们痛感自己的“落后”，不懂“比例”、不懂“解剖”、不懂“反映工农兵的生活”。他们如饥似渴的向各种连环画、年画、油画、木刻借鉴，割断了与普通百姓日常生活的天然联系，从此失去了原有的精神家园，失去了原有的土壤。大家都老老实实，循规蹈矩，在政府的精心呵护下搞创作，石湾原有的特点开始变味了。
唯一例外的便是刘传。他得到的光环比谁都多，但他并不买账。他认为艺术家不能按这样的方式创作，他既自信又坚持，所以他始终与众不同。对于那些无知又自以为是的文化官员，照样的一脸不屑，保持着艺术家的尊严。
改革开放之后，海外大批有钱人热炒石湾作品，作品被炒至“天价”。看似的繁荣无法掩盖精神的苍白、价值的缺失，当年前卫的锐气丧失殆尽。石湾陶塑真的要变成博物馆艺术，变成过去时态的艺术，它靠内部的力量能够实现自己的现代转型吗？石湾的年轻一代开始努力了，他们纷纷建立自己的工作室，企图找回祖先们的精神，那种张扬、反叛、狂放的力量。
在他们之中，我最近看到一位天真可爱的小姑娘的作品，她是刘来的第七代孙（刘来生于1899年，他的家庭延续着一百多年的制陶传统，从未中断）。这位小姑娘用纯正的石湾材料和手法，塑造出身着牛仔裤，T恤衫挂着休闲袋的少男少女的形象，在仙姑、罗汉、达摩、钟馗的包围中显得非常的时尚，这是向我们传达转型的信息吗？
谁知道呢！
